Bona Nova

Bona to nazwa kroju pisma zaprojektowanego przez Andrzeja Heidricha w 1971 roku. Projekt przez lata istniał jedynie w formie ołowianej czcionki, dostępnej w kilku rozmiarach m.in. w zecerni asp w Warszawie. Sam krój jest antykwą z delikatnym kontrastem oraz włoską prowenencją. Klasyczne i z wyczuciem skonstruowane proporcje znaków przełamane są w wielu momentach odważnymi rozwiązaniami

Bona is the name of a typeface designed by Andrzej Heidrich in 1971. For years its only existing form was metal type set, available in different sizes in typesetting studios, for instance the one of the Academy of Fine Arts in Warsaw. The typeface is a classical roman style design with delicate contrast and Italian background. The classical proportions constructer with great feeling are accompanied by bold solutions

Na ii roku studiów na asp w Warszawie bardzo zainteresowałem się typografią. Wtedy pierwszy raz zetknąłem się z Boną w uczelnianej zecerni.
Po spotkaniu z Andrzejem Heidrichem oraz jego zgodzie na digitalizację , z marszu rozrysowałem większą część znaków. Wtedy wszystko kreśliłem w Illustratorze i kopiowałem do Fontlaba, co oczywiście odbijało się na jakości rysunku. Już wówczas miałem duże problemy z interpretacją niektórych detali. Nie wiedziałem, czy ujednolicać je czy nie, ścinać na ostro czy zmiękczać… Podczas korekty Marian Misiak zasugerował też ciekawą rzecz: Bona pomimo delikatnego pochylenia jest zdecydowanie kursywą, może doprojektuj do niej odmianę pionową. Pomysł bardzo mi się spodobał, jednak utwierdził mnie w przekonaniu, że muszę się jeszcze wiele nauczyć, by zrobić to tak, jak należy. Po korekcie wykreśliłem jeszcze kilka znaków i porzuciłem prace nad projektem

During the second year of my studies at the Academy of Fine Arts in Warsaw I took interest in typography. It was then that I came across Bona for the first time in the typesetting studio of our school. After the meeting with Andrzej Heidrich and his approval of digitization I sat to redraw Bona right away. I outlined most of the characters in one sitting. I drew my curves in Illustrator and copied them to Fontlab, which of course took its toll on their quality. Even at that early stage I had some trouble with interpreting certain details. I did not know whether to unify them or not, make sharp cuts or soften them… During a critique session Marian Misiak suggested an interesting idea: “Despite only a delicate slant, Bona is an italic version. Perhaps you should add the upright one?”. I really liked the idea, and it only reassured me that I still have a lot to learn to do it right. After Marians remarks I drew a few more characters and abandoned the work

We wrześniu 2016 r., miało miejsce spotkanie w sprawie projektu Warszawskie Kroje. Paląc papierosa z Andrzejem Ludwikiem Włoszczyńskim, poznałem Leszka Bielskiego. Wtedy wtrąciłem parę słów o projekcie, który próbowałem zrealizować prawie pięć lat wcześniej. Leszek wydawał się być bardzo zainteresowany. Powiedział, że ostatnio miał okazję konsultować coś z Heidrichem oraz że warto byłoby powrócić do projektu digitalizacji Bony. Niewiele się zastanawiając, ustaliliśmy, że trzeba ponownie spotkać się z panem Andrzejem. Nie minął tydzień i już siedzieliśmy razem w stołówce wydawnictwa czytelnik. Tym razem ustaliliśmy dokładny plan działania. Rozmawiając wcześniej z Leszkiem, uznaliśmy, że sama digitalizacja Bonyv jest zbyt skromnym projektem i należy rozwinąć ją o odmianę, o której mówił wcześniej Marian Misiak. Doszliśmy do wniosku, że idealną bazą do składu książek jest klasyczna typograficzna triada (odmiana regular, italic oraz bold). Taki zestaw wystarczy do każdego projektu

In September 2016 I attended a meeting for Warsaw Types project. After the lectures, during a cigarette brake with Andrzej Ludwik Wloszczynski I met Leszek Bielski. At that point, I mentioned a few words about the project that I attempted to do almost five years before that. Leszek seemed to be very interested. He said that he recently consulted something with Mr. Heidrich and that maybe it would be worth it to revise the project. Without thinking we decided that we need to set a meeting with Mr. Heidrich. Not even a week has passed and the three of us were sitting in the buffet of czytelnik publishing house. This time we made a solid plan. Discussing it with Leszek earlier we agreed that a simple digitization of Bona is too modest of a project and it needs expanding with and upright version, mentioned by Marian Misiak. We came to a conclusion that an ideal base for typesetting a book is a classic triad family (regular, italic and bold variants). This kind of options will make it possible to typeset a project of any kind

Na kolejne spotkanie Andrzej Heidrich przyszedł i zaprezentował nam zielony klaser w formacie a4, a w nim wszystkie znaki do Bony rozrysowane na pożółkłych kartonikach. Do czasu kolejnego spotkania skanowałem znaki i obrabiałem je od razu w Photoshopie, żeby otrzymać duże powiększenia każdej z liter. Całość zestawiłem ze skanami odbitek z zecerni asp. Wtedy pojawiła się konsternacja. Projekt Bony na kartonikach, a odbitki zecerskie – to dwa różne światy. Inna grubość liter, inne detale i proporcje szeryfów. Okazało się, że osoba przygotowująca matrycę musiała wyciąć cieńszą literę, by po odbiciu otrzymać obraz zbliżony do projektu. Mało tego, matryce różniły się między sobą – inny stosunek kontrastu miała litera w wysokości 6pt, inny zaś 18pt. W tym momencie zaczęliśmy się zastanawiać – co powinno być bazą, na której podstawie będziemy pracować? Decyzję odłożyliśmy na później. Trzeba było najpierw rozrysować wszystkie znaki, a potem sprawdzić wygląd kolumny tekstu i podjąć decyzję

For the next meeting Mr. Heidrich came and showed us a green a4 binder containing all Bony characters he designed on old yellowed papers. Up until the next meeting I scanned the glyphs and cleaned the images in Photoshop, so I could get an enlarged reflection of each letter. I did a side by side comparison with the prints from the typesetting studio of the Academy of Fine Arts in Warsaw that I prepared. Then a bafflement came. The design of Bona existing on the papers and the prints – those were two completely different realms. Different thickness, details, serif proportions… It turned out that the person that prepared the matrices had to cut the lines thinner, so that the print would be closer to the original idea. If that was not enough, the matrices differed from each other between point sizes – different contrast was visible in 6 pt compared to 18 pt. At that time, we started to wonder – what should be the starting point for our work? We postponed the decision making for later. At first everything had to be drawn and tested, the decision would follow

Na kolejnym etapie, opisałem swoje wątpliwości co do tego, jak interpretować różne detale kroju, a było ich trochę. Szybko doszliśmy do wniosku, że podcięcia w Bonie (np. zakończenia i, l, itd.) powinny być robione na ostro, dzięki czemu krój zyska trochę współczesnego sznytu. Miałem również kilka uwag związanych z niektórymi detalami np. poprzeczka w E i F była na tej samej wysokości. F, ze względu na duże dolne światło, musi mieć poprzeczkę nieco niżej i być delikatnie węższe od E. Pan Andrzej zdecydowanie poparł pomysł ostrych zakończeń oraz zgodził się na sugerowane korekty. Finalnie ujednoliciłem m.in. grubość poszczególnych elementów, jednak przymiarki do unifikacji szeryfów okazały się bezsensowne. Litery i oraz j mają zdecydowanie dłuższe szeryfy niż, na przykład, litery k, l, h, b, d, n, m, u…, co jest związane z ustawieniem dla tych znaków światła. Pan Andrzej specjalnie zaprojektował je tak, żeby trochę rozpychały najwęższe glify, dzięki czemu wyrównywało się światło w całym łamie

During the next stage I described my doubts about how to interpret different details of the typeface, and there were a few. We quickly came to the conclusion that the cuts in Bona (for example the endings in I, L etc.) should have a sharp corner, which would give the design more of a contemporary character. I also had a few remarks regarding some other parts, for instance the horizontal bar in E and F was on the same height. In F the bar has to be set slightly lower and needs to be shorter, to balance more light in the bottom part of the glyph compared to E. Mr. Heidrich definitely supported the idea of sharp cuts and accepted the suggested corrections. Finally I unified the vertical stems, and after the first attempt to equalize the serif design I realized that this was pointless. Letters i and j have much wider serifs than k, l, h, b, d, n, m, u… which is a result of light setting for those glyphs. Mr. Heidrich designed them in a way that they expanded the narrower letters which equalized the light in a block of text

Po przygotowaniu bazowych glifów kursywy, przyszedł czas na przymiarki do odmiany pionowej. Była to swojego rodzaju łamigówka, ponieważ sposobów na zbudowanie regulara na podstawie istniejącego italica było kilka. Z pomocą przyszedł Leszek, który przygotował zestaw moodboardów z typografią Andrzeja Heidricha. Zauważyliśmy pewne charakterystyczne cechy dla liter zaprojektowanych na banknotach, znaczkach i okładkach. Po przestudiowaniu całości materiału można było zacząć szkicowanie nowej odmiany. Od początku wiedziałem, że tym, co tworzy charakter Bony, są przede wszystkim: mocno asymetryczne szeryfy, stosunkowo wysoka poprzeczka w H, B, A, E, F oraz organiczne wejścia łączników w elementach poziomych. Na spotkanie przygotowałem zestaw kilkunastu znaków z odmiany regular, które następnie omówiliśmy z panem Andrzejem. Wyraził aprobatę, jednak miał kilka wątpliwości do liter a, s, g, k oraz szerokości wersalikowego H. Po spotkaniu i zanotowaniu uwag, można było rozrysować cały zestaw znaków

After finishing the basic glyphs for the italic version, it was time to make an attempt on the upright. It was a kind of a puzzle, as there were multiple ways to build a regular version from the original italic. Leszek proved himself very helpful at that point, as he prepared a set of moodboards with Heidrich’s lettering. We noticed a few characteristic features for the letters designed on the banknotes, stamps and covers. After studying the material it was time to start sketching. I knew right away that what defined the character of Bona are the asymmetrical serifs, high horizontal stem in H, B, A, E, F and organic connection between the horizontal and vertical elements of letters. I prepared a set of a few characters from the regular version to discuss with Mr. Heidrich during our next meeting. He approved them, but expressed his doubts about a, s, g, k and the width of H. After the meeting and noting the remarks I could get to designing the whole character setAfter finishing the basic glyphs for the italic version, it was time to make an attempt on the upright. It was a kind of a puzzle, as there were multiple ways to build a regular version from the original italic. Leszek proved himself very helpful at that point, as he prepared a set of moodboards with Heidrich’s lettering. We noticed a few characteristic features for the letters designed on the banknotes, stamps and covers. After studying the material it was time to start sketching. I knew right away that what defined the character of Bona are the asymmetrical serifs, high horizontal stem in H, B, A, E, F and organic connection between the horizontal and vertical elements of letters. I prepared a set of a few characters from the regular version to discuss with Mr. Heidrich during our next meeting. He approved them, but expressed his doubts about a, s, g, k and the width of H. After the meeting and noting the remarks I could get to designing the whole character set

Cały czas nierozwiązany pozostawał problem grubości odmiany pionowej. W krojach z doby renesansu przeważały kursywy zdecydowanie odstające od charakteru odmian pionowych. Oprócz samej formy, kontrastowały również grubością znaków. Dzięki temu italic w tekstach wyraźnie się odcinał, wyróżniając zaplanowane treści. Bazowy zestaw regulara powstał na identycznych wymiarach co oryginalna Bona. Jednak szybko doszedłem do wniosku, że optycznie jest on zbyt cienki. Dodatkowo organiczna i ekspresyjna forma znaków w italicu była wyraźnie ciemniejsza. Dlatego całość została delikatnie pogrubiona. Z pomocą przyszedł Robert Oleś, który od pierwszych szkiców sugerował, że całość jest zbyt delikatna dla maszyn offsetowych i niezbędna jest ich korekta. Następnie zacząłem pracę nad zestawem kapitalików. Oryginalna Bona posiadała ograniczony zestaw znaków. Dziś ciężko wyobrazić sobie krój dziełowy, który nie posiada zestawu small capsów

The thing that remained unresolved was the width of the upright version. In the renaissance typefaces italics that were much different from the uprights were dominating. Besides the form itself they had a big width difference between italics and regular. It allowed the cursive in text to be clearly different from the rest of the text, visually emphasizing the highlighted words. The first version of regular Bona had the same width as the italic. However, I quickly decided that it is too thin optically, so everything was slightly thickened. Robert Oleś helped at that point, as he suggested from the very beginning that the proposed letters are too thin for offset print technology. Next, I started working on small caps. Original Bona had a limited set of characters. It is hard to imagine a text typeface that has no small caps designed nowadays

Po zamknięciu podstawowego zestawu znaków w italicu oraz regularze, trzeba było rozpocząć prace nad odmianą grubą – bold. Problemem był kontrast – czy litera ma przybierać wyłącznie na wadze pionowych elementów a’la Didot czy raczej powinna się skalować? Testy w druku rozwiązały problem. Na pionach Bona przyrasta ok. 120%, natomiast poziome elementy skalują się o ok. 50% grubości. Dalsza praca koncentrowała się na projekcie kolejnych znaków. W pierwszej kolejności skupiłem się na znakach diakrytycznych. O ile carony, circumflexy, brave’y nie budziły wątpliwości, o tyle problemy pojawiły się przy ogonkach. Oryginalne były zbyt lekkie i za małe. Po pierwszych przymiarkach wrzuciłem zestaw znaków na stronę Bona Nova – gdzie wywiązała się dyskusja na temat tego jak powinny one wyglądać. Na kolejnym spotkaniu zaprezentowaliśmy panu Andrzejowi komplet znaków diakrytycznych we wszystkich odmianach. Pomimo, że ok. 600 znaków było już zaprojektowanych, to wciąż zostało bardzo dużo do zrobienia

The next step, after base character set for regular and italic, was to start the work on bold. Here the problem was contrast. Should the letter gain weights only on vertical elements like in a’la Didot, or should it be scaled. Printing the text for testing solved our problem. On vertical lines Bona gains around 120% and on the horizontal 50%.
Further work focused on expanding the character set. Firs I focused on diacritics. While caron, circumflex and breve are not problematic, ogonek can be. The original design was too light and small. When I uploaded the first attempt of diacritics to Bona Nova fanpage it instantaneously sparked a discussion on their form. On the next meeting we showed Mr. Heidrich the full set of diacritics for each version. Even though 600 characters were already designed, there was still plenty of work left

Oryginalna Bona miała, wykreślone cyfry nautyczne w odmianie italic, które wystarczyło przerysować i nanieść korektę. Mając ten zestaw mogłem narysować nowe cyfry dla odmiany regular oraz bold. Jednak w takim kroju jeden set cyfr to za mało, dlatego powstał wariant lining figures, następnie zaś small caps. Aż wreszcie, dla każdego z tych wariantów, opcja tabelaryczna.
Kolejną istotną sprawą była praca nad ligaturami. Oryginalna Bona posiadał trzy ligatury – fi, fl, ff. Na początku zaczęły więc powstawać ligatury litery f ze wszystkimi znakami z wydłużeniami górnymi – fb, fh, fk, fl. W kolejnej fazie zostały rozwinięte o kolejne konfiguracje – ffb, ffh, ffk, ffl oraz oczywiście – ffi.
Studiując różne historyzujące kroje, np. Garalda Xaviera Dupré, doszedłem do wniosku, że set trzeba poszerzyć o różne kombinacje liter t, f, w, y, v. Ostatnią fazą prac nad ligaturami było przygotowanie setów ozdobnych dla dwuznaków i trójznaków: st, sp, ct, stu, stv, stw, sty, itd. Dzięki temu powstało około 50 kolejnych ligatur

Bona had a set of non-lining figures in the italic version, that only needed redrawing and correcting. Having this set I was able to draw new figures for regular and bold versions. However, it is not sufficient to have only one set of digits in a typeface. This is why a set of lining figures was designed (all caps proportions) and small caps followed.
The next important matter was the ligatures design. As I mentioned, Bona originally had three ligatures – fi, fl, ff, so the first step was creating the ligatures of letter f with all glyphs containing ascenders – fb, fh, fk, fl. They were then expanded with more configurations – ffb, ffh, ffk, ffl and of course ffi. Studying different typefaces with a clear historic inspiration, for instance Garald by Xavier Dupré, I came to a conclusion, that the ligature set needs to be expanded with a variety of options for t, f, w, y, v, etc. The last phase of the ligature work was preparing decorative sets for dual and triple letter groups: st, sp, ct, stu, stv, stw, sty. It all resulted with around 50 new ligatures

W oryginalnej Bonie funkcjonowało kilka liter z cugami – rodzajem automatycznego swash’a. Od samego początku wiedziałem, że w cyfrowej wersji kroju trzeba będzie poszerzyć ten zestaw. W pierwszej szkicowej wersji, cugi nie zdobyły uznania. Robert zasugerował, że charakteru swash’y należy szukać w piśmie odręcznym. Adam natomiast uważał, że są urocze i warto je zostawić. Podczas korekty u Michała Jarocińskiego uznaliśmy, że można podjąć próbę znalezienia pośredniego rozwiązania. Powiększyć swash’e oraz dopracować górną partię, żeby sam ogon zyskał więcej dynamiki. Najwięcej zabawy sprawiła litera Q. Jej ozdobna wersja zawsze mnie zachwycała, dlatego wykorzystałem szansę i wrzuciłem taką wersję znaku do setu swash’y. Oczywiście, kilka osób zarzuciło mi, że taka forma Q mocno odstaje ekspresją od reszty wariantów ozdobnych. Szukając rozwiązania, zdałem się na to, co mówił pan Andrzej, że czasami pozornie niepasujący element może wpłynąć na charakter całości i nie trzeba kurczowo trzymać się zasad. Q zostało

In the original Bona there were a few letters with tails – kind of an automatic swash. Since the beginning of the project I knew, that it will need expanding. In the first version that was uploaded to Bona Nova the tails did not gain positive feedback. Robert suggested to seek the character of the swash in handwriting, while Adam claimed that mechanical tails are cute and they should remain in the project as they are an interesting testimony of times passed. During a consultation session with Michal we decided that maybe we can find a solution that would address both concepts – enlarge the swash and rework the upper part of the capital letters, so that the tail would gain a bit more dynamics. The most fun letter to work with was Q. I always adored the decorative version of this glyph, so I took the opportunity to add a very expressive variation to the set. Of course, there were voices stating that this form is too different from the other decorative versions of letters. While I was looking for an answer, I based my decision on what Mr. Heidrich told me – that sometimes an element that does not fit at first glance, can affect the character of the whole design, and maybe it is not a necessity to hold on tightly to the rules. The expressive Q remained in the end

Na sam koniec rysowania znaków zostawiłem: znaki muzyczne, matematyczne, waluty, super script, subscript, ordinalsy, ułamki i resztę męczącej roboty. No, ale trzeba to przecież zrobić, żeby krój był kompletny. Najwięcej problemów sprawiło przygotowanie ordinals-ów w odmianie pochyłej. Przez to, że są one o ok. 50% mniejsze od liter, trzeba było skorygować ich grubość. Co należało, oczywiście, wykonać ręcznie, ponieważ master bold italic nigdy nie powstał. Poprosiłem pana Andrzeja o wypożyczenie przygotowanego przez niego starego szkicu, przedstawiającego jak mogłaby wyglądać gruba kursywa. Zaproponowane tam rozwiązania zupełnie mi jednak nie odpowiadały. Kilka dobrych dni minęło, zanim udało mi się znaleźć odpowiednią grubość i kontrast dla tego zestawu znaków.
Na koniec Ania Wieluńska, w ciągu kilku dni wykreśliła szeroki zestaw rączek, które bardzo dobrze korespondowały z kaligraficznym charakterem kroju. Tym sposobem prace przy rysowaniu znaków dobiegły końca. Finalnie Bona Nova zawiera ponad 1200 znaków.

For the very end I left the part that I dislike the most – superscript, subscript, ordinals, fractions , and the rest of the tiring, craft work. But in has to be done so the typeface is complete. Preparing slanted ordinals caused the most trouble of all. They are 50% smaller than the rest, so the thickness needed to be adjusted, which meant that they had to be hand drawn as a bold italic master never came to life. I asked Mr. Heidrich to lend me a sketch that he prepared with a bold italic concept, but the proposed solution was not to my liking. A few solid days had to pass before I managed to find a proper thickness and contrast for this set of characters.
At the end Ania Wieluńska took a few days and brought a great set of hands, that perfectly corresponded with the calligraphic character of the typeface. At that point, the stage of drawing glyphs came to an end. Finally Bona Nova/span> had more than 1200 characters.